USA '65: Suenan las campanas de Rhymney

 

'Los buenos artistas copian; los grandes artistas roban'. 

Sirva ahora Picasso como obertura para presentar a los Byrds, que no plagiaron ni copiaron. Los veo como la epítome del grupo que nos deja claro desde el comienzo cuáles son sus cimientos: la confluencia del folk americano con el pop británico; la por entonces novedosa unión entre Bob Dylan y los Beatles. Otros pretenden ir de Adanes sin aportar nada revolucionario, pero titular tu primer álbum con la canción de otro autor, y renombrar tu banda a modo de imitación de unos ingleses muy famosos, ya dice bastante. Hasta el peinado con el que se dieron a conocer era británico, y lo que son las modas: otros copiarían su estilo, incluyendo las gafas cuadradas de McGuinn. Pues aún con ese par de influencias tan marcadas, los Byrds realizaron una de las más originales contribuciones a la música popular, pariendo el género que llamamos folk-rock y dejándonos su sonido dulce y hermoso, tocado con la emblemática Rickenbacker de doce cuerdas que dibujaba paisajes melódicos de metal. Dejo a otros que sepan más que yo dirimir hasta qué punto pudieron influir o no en la evolución de Dylan, pero mejor me lo cuentan en la próxima entrada, reservada para tal efecto.

Quizá pretendieron correr demasiado, cuando aún estaban aprendiendo a andar, y por ello su carrera empezó con algún inevitable tropiezo, como fueron sus precarias (dicen los testigos) primeras actuaciones en directo, o el hecho de que su primer single tuviera que ser ejecutado por músicos de sesión en el estudio. El caso es que tanto Gene Clark como James - más tarde renombrado Roger - McGuinn o el recién fallecido David Crosby tenían bastante experiencia en el circuito californiano, pero The Jet Set, tal como se llamaban entonces, no estaba preparado para ser todavía The Byrds. Crosby se había unido a los otros de modo fortuito y, al ver que se compenetraban bien, ficharon más tarde a Michael Clarke a la batería, aunque al parecer éste primero tuvo que aprender a tocar el instrumento. Nos encontramos a mediados de 1964, la puesta a punto en la que ensayaron la mezcla de sus versiones de los Beatles con el folk, y ya con Chris Hillman al bajo y un poco de suerte, firmaron un contrato con Columbia Records.

Eran tiempos jóvenes en el amanecer californiano, comenzaba una aventura en la que conquistarían la fama a ambos lados del Atlántico; no sospechaban entonces que en pocos años terminarían como tantos grupos: enemistados y confabulando entre sí, peleando por el liderazgo o por la dirección a seguir, con idas y venidas de sus miembros fundadores. Y entre tanto lío, su marca terminaría pariendo otro género musical, el country-rock, aunque por entonces también se moverán en escena los interesantes Buffalo Springfield, pero esto ya vendrá más adelante, y la discusión de quién parió qué se acaba pareciendo a quién mató a Manolete, si el toro o las heridas. 

Hay quien prefiere fijarse en la evolución de los creadores dentro del circuito folk y country, para lo que tendríamos que retroceder un poco, y hay quien no tiene reparos en saludar a los intrusos del mestizaje. Creo que la evolución del folk era un destino inevitable en la década, sobre todo si tenemos en cuenta su éxito. ¿Acaso podía entenderse que permaneciera inalterable? A pesar de devenir del folk, los Byrds fueron vistos por algunos como unos intrusos; el mestizaje, sobre todo si resulta comercial, siempre es sospechoso para los protectores de las esencias. Pero dejando aparte las discusiones bizantinas, nadie puede negar que el grupo que nos ocupa hacen honor a la cita de Picasso, en el mejor de los sentidos.

Puede que estuviesen verdes para los directos, pero se resarcieron cuando llegó la hora de grabar el primer disco grande, cargado de gemas. De las doce canciones, cuatro son versiones de Dylan, incluyendo la que abre e intitula la obra, que me consta que llegó a ser más famosa que la original del de Minesota. Tenemos también otras canciones compuestas o tomadas de otros autores, de las que quiero destacar la versión de Las campanas de Rhymney, de Pete Seeger, por mucho que Gales estuviera tan lejos de California y que la correcta pronunciación de 'Rhymney' no se destile en las calles de Los Angeles. Todas son meritorias, pero las que me resultan más emocionantes, aparte de la mencionada, no fueron versiones, sino que vinieron de la mano de Gene Clark, 'I'll Feel a Whole Lot Better' y muy especialmente 'Here Without You', mi preferida de los inicios del grupo. Con una canción de semejante calibre bajo el brazo, el cantante y panderetero se mostró como un talentoso compositor.

 

Una vez está bien, dos ya era demasiado. Si el producto funciona, los sellos tienden a ser conservadores, pretendiendo en este caso que el grupo repitiera la fórmula sin salirse del guión y lanzase otro trabajo bajo la enseña de Zimmerman. El riesgo para los músicos, claro está, era verse encasillados como banda tributo de Bob Dylan, lo cual habría resultado un error de bulto, más aún cuando tenían sobrado talento para volar solos (volar, que apropiado). A finales de año publican 'Turn! Turn! Turn!', un álbum continuista que amplía su repertorio y se defiende dignamente. Además de la exitosa versión que da título al disco, los Byrds lanzan dos temas propios como singles, 'It Won't Be Wrong', que era una vieja composición firmada por Jim McGuinn y Harvey Gerst, que incluyo en el primer audio, y 'Set You Free This Time' de Gene Clark. Abajo dejo, sin embargo, 'If You're Gone', también obra del cantante. No abandonan las versiones de Dylan, en esta ocasión con tres cortes, incluyendo su versión de 'The times they are a-changin', y el disco se cierra con un guiño muy americano a través de una curiosa adaptación del clásico 'Oh! Susannah', que lejos de sonar ridícula, al menos a mí me cuadra con el grupo.

Una vez llegados al final de esta entrada, les invito a que se pasen por El bar de Rick y lean la entrada que inicia su serie sobre los años sesenta en América, donde presenta a los Byrds y en pocas líneas sintetiza su importancia mejor de lo que yo he hecho aquí. Cuando Rick publicó aquella entrada, yo aún no había escuchado a los Byrds.

USA '65: Ella me conoce demasiado bien

 

'Me gustaría tener un centavo por cada porro que se ha fumado intentando averiguar cómo conseguí el sonido de 'Be My Baby'. 

Son las palabras de un megalómano sobre un hombre frágil y atormentado. De modo muy distinto, la salud mental de ambos estaba tocada, pero mientras Phil Spector se creció en sus años de éxito, regodeándose en su propio mito engrandecido por la prensa, la autoestima de Brian Wilson descendía en directa proporción. Spector tenía maneras de psicópata y Wilson fue un alienado, sumido en una oscuridad muy alejada de esa California surfera que recreaba su música; atosigado por voces interiores, pronto incapaz de subirse a un escenario, terminaría controlado por un psicólogo sin escrúpulos, uno de esos parásitos que revoloteaban en la farándula angelina como las moscas sobre la mierda y que, con la excusa de curarlo, quiso montarse el negocio a su costa. ¿Dónde estaba entonces la familia? Lo triste fue que no lo parasen a tiempo, o que solo lo hiciesen cuando Eugene Landy ya era un peligro real para sus bolsillos; tarde, en cualquier caso. 

Dinero, drogas, gurús y malas decisiones; la tragedia de los Beach Boys carece de romanticismo. Ni siquiera supieron dar ejemplo de dignidad cuando, tras un largo desierto de años baldíos, fueron incluidos con justicia en el Salón de la Fama del rock and roll en 1988. Faltaba Dennis, claro, pero cuando Carl, Brian y Al Jardine ya se retiraban del micrófono tras haber leído unas palabras, le tocó el turno a Mike Love y todo se vino abajo. Como maestro de ceremonias, apenas pudo Elton John promover la carcajada general agradeciendo al 'beach boy' por no haberle mencionado en su discurso.  

Brian y Mike, el bueno y el malo de los Beach Boys. Ambos primos representan una de esas parejas que el imaginario popular ha pintado un poco a brocha gorda (el 'feo' podría ser Dennis, pero su rol de guaperas nos rompe un poco el esquema a lo Sergio Leone). Brian, el compositor creativo; Mike, el defensor de las canciones ligeras. Encontramos otras parejas de buenos y malos en la historia musical, como Joey y Johnny Ramone, el enrollado y el reaccionario. De todas formas, sorteando las bajezas de Mike Love, no podemos olvidar su importante contribución a la banda desde los comienzos. Del mismo modo, dudo seriamente que el cliché de la locura del genio, o la siempre cuestionable genialidad del loco, hayan hecho algún bien a Brian Wilson, y no digamos ya a personajes como Syd Barrett, para quien los sueños lisérgicos basados en puertas de la percepción y otras fantasías alucinógenas terminaron empujando a la discapacidad psíquica.

Mucho antes de aquello, nos encontramos con los Beach Boys de mediados de los sesenta, con bastantes discos a sus espaldas y un puñado de hits de surf pop refrescante. Como si de una venganza freudiana se tratara, los hermanos Wilson acababan de quitarse de encima al padre controlador. El espectáculo debía continuar, el mercado sonreía, y si la fórmula funcionaba, ¿para qué cambiarla? Aquella era la mentalidad que, en el seno de la banda, se peleaba con la necesidad de evolucionar hacia una mayor sofisticación. Lo resume todo la frase 'no jodas con la fórmula', y aunque el primo Mike niega haberla dicho nunca, es seguro es que este era el principal exponente de la postura, mientras que las decisiones compositivas comenzaron a orbitar alrededor de Brian. 

Por todo ello, a pesar de que los medios pretendieran venderlos como los Beatles americanos, creo que puede afirmarse que no hubo tal rivalidad entre los Beach Boys y los Beatles: la rivalidad la vivió muy en particular Brian Wilson. McCartney nos ha contado cómo les espoleaba cada nuevo trabajo bajo su insignia. Así que en todo caso fue una rivalidad entre los Beatles y Brian Wilson, una de esas sinergias que fructificaron positivamente para ambos contendientes, al menos durante algún tiempo. 

Today! The Beach Boys.

En el año que nos ocupa, los Beach Boys publicaron dos álbumes y un directo, y quizá sea el primero, 'The Beach Boys Today!', el más relevante de los lanzamientos. En el exterior, la portada se me antoja a un disco más de su trayectoria, con un título y una estética que comenzaban a estar pasados de moda, faltando solo una pegatina que lo ofreciera en oferta de dos al precio de uno; o como los viejos casetes de gasolinera, en tiempos no tan lejanos, con un 'anunciado en TV' bien grande. Pero el álbum supuso una evolución tanto en la composición de las canciones como en la búsqueda del sonido que Wilson proyectaba. 

La obsesión del compositor por emular la producción de Phil Spector hace que 'Today!' gane escuchado con auriculares, para saborear mejor la reverberación de la batería y la calidad de los arreglos, algo que llevará a la perfección 'Pet Sounds' al año siguiente. Aunque no tenga ni mucho menos la consistencia que tendrá este, 'Today!' ya ofrece algunas canciones de generosos cambios de tonalidad, como 'When I grow up (to be a man)', el primer audio que dejo arriba. Por lo demás, la primera mitad está conformada por canciones, en general, más soleadas, y la segunda mitad por temas quizá más introspectivos (cabe recordar que, en años anteriores, los Beach Boys ya habían ofrecido alguna letra introspectiva, como 'In my room'). Para no alargar la reseña más de lo debido, terminamos con la brumosa 'She knows me too well', sin duda una de las piezas maestras del álbum y mi preferida de cuantas los chicos de la playa publicaron aquel año.

Summer Days (and Summer Nights!!). The Beach Boys.

Sería una burda simplificación, además de una falsedad, decir que 'Today!' fue más un álbum de Brian, mientras que 'Summer Days' lo fue de Mike Love, pero con el segundo disco grande buscaron enfatizar la faceta comercial en lugar de seguir los pasos del anterior, sin por ello terminar de sonar como en sus primeros discos. Esto se ve reflejado sobre todo en las letras, que vuelven a jugar con los manidos campos semánticos relacionados con chicas, tú, yo, y California. 

El grupo decide incluir una versión mejorada de 'Help me Ronda', que ya había aparecido en 'Today!', además de ser vendida como single. Y hablando de singles, el mejor y más famoso tema que contiene 'Summer Days' es 'California girls', que tienen arriba. Como segundo corte podríamos escoger entre varios, pero he seleccionado 'Girl don't tell me', que junto a 'The girl from New York city' que abre el álbum, tienen una clara influencia británica. Para algunos, este 'Summer days' es mejor que el anterior, pero si lo consideramos por entero y lo comparamos con 'Today!' o, ¿por qué no? con el futuro 'Pet Sounds', para mí pierde la batalla por puntos. En cualquier caso, es un trabajo de los Beach Boys en sus mejores tiempos. 

¿Han influido los Chicos de la playa en otros grupos y otras músicas? No lo dudo, pero no creo que haya muchos que los hayan intentado imitar, o yo al menos no conozco a ninguno. Al final, el sonido de los Beach Boys se queda en los Beach Boys, así que podrán gustar más o menos, pero ya solo eso los lleva a la eternidad.

Y ahora opinen ustedes, señoras y señores: ¿Qué disco prefieren, o qué canciones? Como he vuelto a extenderme con la entrada y no quería desdecirme de lo prometido, lo dejamos aquí por ahora. Pero no se vayan muy lejos, porque continuaremos en pocos días. 

USA '65 (Segunda parte)

 

Maestro de guitarristas, su estilo fue tan imitado que la motivación de los nuevos talentos se centraría en hacer algo distinto, por lo que se vuelve necesario echar la vista atrás para descubrir la revolución que supuso B.B. King en el blues. Así que me perdonarán que me extienda un poco para mencionar algún que otro álbum anterior al año sesenta y cinco, que nos ocupa. ¿Por dónde empezar? King creció como un pequeño melómano, escuchó con más atención que muchos niños de su edad a través de la victrola de su tía Mima, una máquina que, en sus palabras, le cambió la vida. Nunca abandonaría su pasión por la escucha activa, así como el coleccionismo de discos - llegó a tener treinta mil -, recordándonos que todo buen maestro debe seguir aprendiendo toda la vida. 

Y el niño se convirtió en adulto. Riley Ben King era un trabajador disciplinado de Misisipi que un día estropeó el tractor del jefe, tuvo miedo a las represalias y huyó a Memphis, una idea que había empollado largo tiempo; allí comenzó su periplo como bluesman, recorriendo con su instrumento los antros de perdición, y aunque pronto ahorró lo suficiente como para volver junto a su mujer y pagar las deudas al jefe, ya no volvería a contentarse con su suerte. Perseveró, volvió a Memphis y se plantó en la radio demandando una oportunidad, así que vivió de hacer jingles y de darse a conocer en la ciudad; nos encontramos a finales de los años cuarenta. A partir de entonces buscó cómo destacar más allá de Memphis, lográndolo con su versión de '3 O'Clock Blues', cuando conoció a Ike Turner, que además de buen músico rítmico y espabilado buscavidas, tenía buen ojo para arrimarse a los mejores - como años después demostró al casarse con Tina -. El resto de la década fue testigo del lento desarrollo de King, que ya era conocido en Memphis por el apodo 'Blues Boy', cuyas siglas acompañaron por siempre su nombre. 

En 1956 Crown le publicó su primer LP, 'Singin' the Blues', en el que nos encontramos no solo a un buen guitarrista, sino a un cantante que imprime sentimiento a cada pieza; esa expresividad, unida a finos punteos de guitarra a modo de respuestas, se convertirían en marcas de la casa. Es por ello que el estilo de King puede ser más accesible al oyente actual que la pantanosa guitarra de un Muddy Waters, aun con su propio atractivo. Piezas como 'Sweet little angel' nos desvelan en crudo, sin terminar de cocinar (lo que hace tan interesante este primer álbum), los secretos del estilo que hará famoso al guitarrista. No fue necesariamente el más virtuoso: en sus inicios fracasaba cuando quería emular los mejores slides que se marcaban otros bluesman con cuello de botella, como los de su compatriota Elmore James; en su lugar, los fraseos de B.B. King incluían buenos vibratos con el dedo y bends abiertos que extendían las notas. 

El afán comercial llevó al guitarrista a explotar su faceta sentimental, sufriendo altibajos y temiendo el rechazo de una comunidad que valoraba otro tipo de sonidos, en pleno auge del rock'n roll. Blues Boy era versátil y no hacía ascos a trabajar estilos diversos, pero no se quiso subir a aquel tren: su camino evolucionaría con coherencia en los raíles del blues. 

En 1960 publicó 'Kind of the blues' y 'My kind of blues' - en el sello no se exprimieron la cabeza con los títulos -, discos mejor cocinados. Sin embargo, King no estaba satisfecho con la compañía, y no solo era cuestión de dinero - aunque principalmente. A comienzos de los sesenta, incluso teniendo en cuenta la creciente fama, vio que su carrera pendía de un hilo. Crown pertenecía a los Bihari, cuya estrategia de ventas pasaba por promocionar a otros artistas de su catálogo en las fundas de los discos, ofreciendo una apariencia pobre. Si revisan las fundas originales en Discogs, pueden verlo en sus contraportadas. Así lo recuerda el guitarrista, en una cita extraída de la obra de Ted Gioia, 'Blues. La música del Delta del Mississipi':

'Cuando entraba en las tiendas de discos y miraba el material de los demás - de Ray Charles o de Joe Turner -, siempre tenían unas breves notas y unas bonitas fotos en la carátula. Los álbumes costaban tres dólares con noventa y nueve. Pero las producciones de los sellos de los Bihari -RPM, Modern, Kent y Crown - iban directamente a la sección de ofertas'.

Para alguien como King, debía ser frustrante encontrar sus discos a noventa y nueve centavos, casi vendidos al peso. Esta estrategia, aún más notoria en los singles, era consecuencia de un paradigma ya anticuado en el que primaban los conciertos sobre las grabaciones, concibiendo los discos como flyers promocionales. Así pues, a punto de enterrarse para siempre en esa sección de ofertas y de pasar a la historia como un talento efímero, en 1962 B.B. decide cambiarse a ABC Records, de Paramount. Crown había perdido a una estrella, pero sus dueños siguieron publicando material grabado del bluesman, lo que explica que, a pesar de haberles abandonado un par de años atrás, el sello Kent - otra marca de los Bihari - lograse un inesperado éxito en 1964 con el single 'Rock me baby' a nombre de B.B. King, cuyos beneficios fueron a los bolsillos de los Bihari. No deja de ser irónico que la primera canción de la carrera de King en tocar el éxito se vendiese a través de un sello para el que no trabajaba. Este es el contexto en el que surge la idea, desde Paramount, de relanzar a su fichaje en un formato que lo daría a conocer en su elemento natural. Ladies and gentlemen...

Live at the Regal. B.B. King.

Grabado en directo en el Regal Theatre de Chicago, 'Live at the Regal' inspiró a músicos de ambos lados del Atlántico y extendió la fama del guitarrista. El disco goza de fresca energía, captando perfectamente lo que pudieron ser las mejores actuaciones de King acompañado de su banda: casi parece sentirse el calor de la sala y del público amontonado; los gritos fervorosos que acompañan a los momentos intensos, las subidas y bajadas de tensión, los vientos y metales, el piano, la voz de King... Todo a mayor velocidad que sus grabaciones de estudio, incluso reduciendo la duración de las canciones al mínimo indispensable, como en el caso de 'Woke up this morning'. Pero todo funciona. Exceptuando el inicio, con el clásico 'Every day I have the blues', aparecido en su álbum debut, la primera mitad de los temas está conformado por blues lentos, y la segunda mitad por canciones rápidas. No me extiendo más, les dejo tres cortes representativos. Así fue como B.B. King no volvió a encontrarse en los cajones de ofertas a noventa y nueve centavos. 

Recuerdo que, en cierta entrevista, Diego Manrique se quejó de un cliché del que suele abusarse a la hora de hablar de artistas negros de los años sesenta, que es apelar a su defensa de los derechos civiles. Bajo la crítica de Manrique se escondía el señalamiento a la superficialidad de muchos periodistas jóvenes. ¿Cómo no iban a defender los derechos civiles? - se preguntaba Manrique - si eran negros, eso es algo que se daba por hecho. Podemos añadir que siempre acertaremos ante la sensibilidad actual al subrayar esos aspectos. Lo cierto es que, como hemos insistido en la anterior entrada, el racismo norteamericano de aquel entonces era una realidad palmaria, sin duda la mayor lacra que arrastraba el país que se consideraba más libre del mundo.

Sin embargo, podemos completar la referencia a Manrique añadiendo que, a pesar de todo, no todos los artistas negros se sintieron igual de cómodos en aquella reivindicación. Jimi Hendrix, por ejemplo, fue arrastrado en la confrontación muy a pesar suyo, y James Brown, a pesar de representar como pocos la música negra, sabía ponerse de lado cuando determinados problemas no convenían al negocio. Una de las artistas en las que sí es necesario mencionar su adhesión a aquella lucha fue Nina Simone, quien volcó su imagen y su trabajo musical a la causa afroamericana, aunque también debo decir que no siempre para bien. 

Creo que los artistas que en su momento más contribuyeron a socavar el racismo estadounidense fueron quienes, sin perder compromiso ni actitud, supieron convencer a todas las audiencias de que la integración era el único destino ético posible. Nos encontramos en la década de las películas de Sidney Poitier, con títulos tan recordados como 'En el calor de la noche' o 'Adivina quién viene a cenar esta noche'. Puedo entender la reserva de quienes consideraban a Poitier un tío Tom, o sea, un negro complaciente, aunque en absoluto comparta la opinión: aún quedaban por superar muchos clichés hasta llegar al fin a un mentalidad que igualara a los norteamericanos en todas las posibilidades humanas. Podemos entender, repito, posturas como la de Nina Simone en un contexto en el que aún no se hacía justicia con la desigualdad racial, pero a la vez no compartir su beligerante postura, contraproducente en no pocas ocasiones. 

Nina también pudo escudarse en su condición para justificar alguna de sus penas vitales, como su denuncia de no haber conseguido una beca juvenil para acceder a cierta academia musical elitista por motivos racistas, hecho que con el tiempo ha sido puesto en duda. En cualquier caso, hay que juzgar a la persona en su contexto: su perfil social fue marcado a cincel por una dura trayectoria en la que no faltaron frustraciones y palos en la rueda, y aún con sus luces y sombras, sirvió de modelo de actitud y personalidad.

I put a spell on you. Nina Simone.

Aunque el resto de aspectos biográficos sean tan interesantes para este servidor, nos toca ya hablar de lo importante en esta entrada, que es su música, pues es evidente el valor de la obra musical del personaje que nos ocupa. Eunice Kathleen Waymon se hizo llamar Nina Simone y, como es sabido, tenía el sueño de convertirse en la primera mujer negra que tocara el cielo de la música clásica y académica. Nunca quiso aceptar ser encasillada en el jazz, el soul o el blues, o sea, géneros negros, ni convertirse en una nueva Billie Holiday, una diva negra que el público blanco pudiera aceptar. 

Su carrera comenzó desde abajo, tocando el piano y cantando en tugurios a espaldas de su familia, siempre como medio hacia un destino superior, tal como lo pensaba ella. Pero como suele pasar, citando la socorrida frase atribuida a John Lennon, la vida es aquello que a uno le va sucediendo mientras está ocupado haciendo otros planes, así que ese medio terminó por convertirse en el destino de Nina Simone, un destino a medias escogido y a medias forzado. Para resarcirse, la artista negará las etiquetas musicales: lo que ella hacía era música clásica negra, y aquí no vamos a oponernos.

En 1965, con treinta y dos años, ya tenía a sus espaldas una carrera en el negocio musical y cargaba con un marido que a la vez era su manager (mal negocio), pero este año sesenta y cinco será especialmente destacable por la publicación de dos de sus álbumes más recordados, bastante diferentes entre sí. Aun con su eclecticismo, 'I put a spell on you' es un disco más cercano al pop, para entendernos: además de las líneas melódicas accesibles, la artista y su piano están apoyados por arreglos de viento y cuerda. Comenzando por la potente versión que da título al disco, o con 'Tomorrow Is My Turn', cuyos arreglos están inspirados - imposible obviarlo - en la música de James Bond, pasando por la chanson francesa 'Ne me quitte pas', cuya versión les dejo en el segundo audio, el álbum incluye tanto cortes dulces como clásicos imprescindibles a la altura de 'Gimme some' y, por encima de todo, la más popular, la magnífica 'Feeling good', mi preferida del conjunto.

Pastel Blues. Nina Simone.

'Pastel Blue' nos ofrece una experiencia distinta, Nina Simone en intimidad con su piano, casi en ausencia de arreglos orquestales.  Las cartas se ponen sobre la mesa con la desnudez a capella de 'Be my husband', que da inicio a la obra. Aunque hay piezas alegres, en este caso los cortes que me interesan son los tristes, como 'End of the line' o 'Tell me more and more and then some', que van en sintonía con ese 'blues' del título, aún teniendo en cuenta el eclecticismo que hace difícil encasillar el álbum en uno u otro estilo: ¿blues? ¿soul? ¿jazz? Un poco de todo. Otra característica que define este álbum y lo diferencia aún más del anterior es su remarcada reivindicación por la causa que tanto la marcó, al incluir la versión del clásico de Billie Holliday 'Strange fruit', de letra estremecedora, que nos conduce al apoteósico final con 'Sinnerman', cumbre que corona el álbum. La versión, esta vez tomada del góspel, era conocida por Nina desde la infancia, y aquí la desarrolla hasta superar los diez minutos de duración. Queridos hermanos, tengan compasión del pecador. 

El más joven de los tres artistas que pasean por esta entrada tuvo, por desgracia, la carrera más corta, un relámpago que en solo tres años alumbró el soul y fue adoptado, a su vez, por la generación enrollada del rock. Teniendo en cuenta que planeaba abrirse camino en el mercado generalista, no sabemos hasta dónde habría llegado de no haber terminado de aquella forma tan absurda, que nos recuerda el final de Buddy Holly.

Otis Redding era sureño a todos los efectos. Criado en Macon, la misma ciudad de Georgia de la que salió (el diablo sabrá cómo) el gran Little Richard, supo muy pronto que lo suyo era cantar, y cantando góspel gana su dinero, hasta que la necesidad llama a la puerta y, a los quince años, tiene que trabajar en distintos empleos físicos para contribuir de verdad en la familia. Pero no deja de cantar, y de este modo conoce al guitarrista Johnny Jenkins, con quien empezará a rular, y rulando termina cantando para la banda de su ídolo Little Richard, cuando éste decide abandonar el rock'n roll para limpiar sus pecados. El caso es que, a los veintiún años, Otis tiene más recorrido vital y más carretera que muchos músicos actuales a los cuarenta, y en ese continuo rular llega su oportunidad, pues un ojeador de Atlantic recomienda a Jenkins que se de un garbeo por el estudio de Stax, en Memphis, y como éste no sabe conducir, Otis hará de chófer. Estamos en 1962, pero no tan deprisa... ¿Qué interés puede tener un representante de Atlantic en Stax Records? ¿Acaso no son la competencia? Viajemos con Otis a Memphis para enterarnos un poco del percal.

Fundada por Jim Stewart, Stax Records había montado su estudio en un antiguo cine de la ciudad. El estudio era algo así como la casa encantada del soul sureño: con pocos medios y deficiencias técnicas, contaba sin embargo con un equipo comprometido de músicos de alto nivel. Nada que ver con el estilo industrial de la Motown de Detroit: las sesiones de grabación de Stax, aun siendo maratonianas, tenían mayor componente artesanal. Stewart era un empresario de miras más cortas, aunque lo que salió de aquella casa terminaría alcanzando cotas de leyenda. El caso es que Stewart, que no podía hacer frente a la distribución nacional, fue engañado por Atlantic Records en lo que fue una de las mayores pifias empresariales de la historia musical, casi a la altura de la negativa de Decca a fichar a los Beatles: en el contrato firmado, Atlantic se adueñaba de todos los masters de Stax que vendía fuera del estado de Tennessee. Les dejo el testimonio de Steve Cropper, tomado de 'Jinetes en la tormenta' de Diego Manrique:

'Nos desplumaron, todavía se atribuyen docenas de discos nuestros, que ellos simplemente ponían en las tiendas. Nos robaron, pero al estilo americano, con abogados, firmado y rubricado. Claro que Jim [Stewart] se equivocó demasiadas veces. Había regalado nuestro catálogo, pero estaba obsesionado por conservar la exclusividad de nuestro talento'.

Retener los buenos fichajes es buena estrategia si se ata el resto de cabos, y en la industria discográfica, sobre todo si hablamos de artistas de éxito, el dinero llega con la propiedad del catálogo. Si no, que se lo pregunten a Paul McCartney, quien aconsejaría al respecto a un joven Michael Jackson, que hizo tanto caso al consejo que terminó comprando el catálogo de los Beatles, dejando a su mentor a dos velas. Pero volvamos a 1965. Estábamos en la carretera con Johnny Jenkins y Otis Redding. Una vez llegados a Memphis, el primero no logra pasar la prueba, pero los de Stax se fijan en el chófer y graban algunas tomas. Había algo especial en esa voz rota y expresiva, una voz que suena bastante madura para sus pocos años.

Otis Blue/ Otis Redding sings Soul. Otis Redding.

Otis Redding fue fichado por Stax y en los siguientes dos años no le faltaron bolos. Es conocida la anécdota de que en cierta ocasión, cuando Otis manifestó cansancio por el trabajo, Al Jackson le replicó: '¿De qué hablas? Estás en la carretera todo el tiempo. Todo lo que puedes buscar es un poco de respeto cuando vuelvas a casa'. Y Otis, que además de cantante era compositor, tomó nota de aquella frase. 

Su primer álbum, 'Pain In My Heart', pretendía darlo a conocer, pero fue en 1965 cuando tocó el cielo con el tercer trabajo. ¿Cómo explicar la alquimia de 'Otis Blue'? La mayoría de los cortes son versiones y todo se grabó deprisa y corriendo, casi todo el material en veinticuatro horas; sin embargo, basta ponerlo de principio a final para dejarse arrastrar por su magnetismo. Podría decir, en primer lugar, que los músicos de sesión hicieron un excelente trabajo. Además, el repertorio está bien escogido, comenzando por las tres canciones originales de Otis Redding, y no en vano una de mis piezas preferidas es 'Ole Man Trouble', que abre el álbum. 'I've been loving you too long' es otra maravilla de Redding, por la fuerza sentimental que no cae en lo pasteloso. En cuanto a 'Respect', inspirada en aquella anécdota que les contaba antes, es un caso curioso en la historia de la música, pues la canción terminó independizándose de su creador: versionada años después por Aretha Franklin, el imaginario popular la interpretó tanto como un himno a favor de los Derechos Civiles como por un himno feminista, cuando ninguna de esas motivaciones estaba en la mente ni de Otis Redding ni originalmente tampoco de la propia Aretha Franklin. Hoy, 'Respect' es beatificada y celebrada en los altares por aquella lectura posterior, pero ya habló Umberto Eco de cómo las obras toman vida propia.

Si nos fijamos en el resto del repertorio, llama la atención que se den cita nada menos que tres versiones de Sam Cooke, muerto apenas unos meses antes de la grabación de 'Otis Blue': 'Shake', 'Wonderful world'... Y aunque Jonathan Gould, autor de la biografía 'Otis Redding. Una vida inacabada', considere poco afortunada la versión de 'Change gonna come', a mí me parece una de las mejores que incluye el álbum, sobre todo por el contraste entre la voz aterciopelada de Cooke y la de Redding, así como los arreglos que consiguen alejar tanto ambas grabaciones. Lo cierto es que Otis admiraba sinceramente a Sam Cooke y quiso honrarle en este disco: tenía suficiente control sobre su trabajo para decidir qué canciones incluir o cómo quería que sonasen los arreglos; solía canturrear o silbar para indicar a sus colegas lo que tenían que conseguir. Por cierto, ¿recuerdan el famoso silbido de Sentado en el muelle de la bahía? No estará en la mente de Otis incluirlo en la canción, sino marcar la línea melódica donde incluir una estrofa aún no escrita. Pero volvamos a 1965, que tengo la fea costumbre de moverme en el tiempo.

Gracias a la alquimia en el estudio de grabación, el resto de versiones consiguen un efecto unitario, como si hubiesen sido creadas por el propio Otis Redding. Y repito, creo que parte del valor del álbum, además de la portentosa voz de Redding y la buena ejecución de los músicos, que consiguen es efecto acerado - a veces incluso agresivo y funky - está en la selección: 'Rock me baby' de B.B. King, 'My Girl' de los Temptations, 'Down in the Valley'... Y 'Satisfaction', de los Rolling Stones. Es conocido que Otis Redding no había escuchado la canción de los británicos antes de grabarla, y que en este caso no fue una elección suya, siendo añadida en el último momento tras darle unas pocas indicaciones a Otis (toda la grabación fue, repetimos, muy acelerada), aunque el fraseo es tan sospechosamente parecido al de Mick Jagger que alguna voz suelta ha especulado con la posibilidad de que Otis no dijera del todo la verdad, y que su forma de cantar fuese en realidad una mofa del intento de Jagger de sonar americano. Sea como fuese, pongamos que no conocía la canción: tanto en ese caso como en el contrario, lo hicieron de perlas; para Keith Richards, la de Otis es la mejor versión de Satisfaction.

Y con esto cerramos la entrada, que ha sido bastante larga. Ya ven que esta vez no he numerado la selección; la razón es que he sido incapaz de establecer una selección ordenada de preferencia entre géneros tan diversos, así que por esta vez, y sin que sirva de precedente, reservamos una entrada a los artistas negros y otra a los blancos. Y aunque siempre prometo lo mismo y termino abusando de vuestra sufrida paciencia, la próxima entrada, en la que hablaremos un poco de otros álbumes del año, será más corta.